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1949年，《LIFE》雜志用整整四頁的版面刊登了一篇關于紐約畫家杰克遜 · 波洛克（Jackson Pollock）的人物特稿。在標題里，作者開門見山地提出這樣一個遭到許多人抗議的問題：

他是美國在世最偉大的畫家嗎？

那是一個大眾傳媒高速發展的時代，社會對新的思想和新藝術形象有著高需求，這樣的標題使得文章快速被推上風口浪尖。可以說伴著大眾傳媒的興起，波洛克幾乎是一夜成名。

如果抽象繪畫的源頭是從上世紀初的立體派起算，到波拉克成名大概50年。在這半個世紀里，對于抽象繪畫的質疑一直存在——而用同時代的畫家德·庫寧（Willem de Kooning）的話說，波洛克是抽象繪畫的“破冰人”。

他身強體壯，禿發明顯，性格反復無常，從少年時期就開始酗酒成性，后來還因為精神崩潰住進精神病院。他被認為是二十世紀最有影響力和煽動性的美國藝術家之一，又是典型的“垮掉一代”，美國現代文明的縮影。

與此同時，波洛克又是少數幾個不怎么關心現代藝術的畫家之一。而且他并不喜歡被用“抽象表現主義”這個詞形容自己的創作。1956年，在接受藝術史學家塞爾登 · 羅德曼（Selden Rodman）的采訪時，他回答道：

《LIFE》的文章中，作者用暗示的口吻對標題做了肯定的回答，這給波洛克帶來了巨大名聲，同時卻也帶來了質疑。

一些評論家開始說他是江湖騙子，畫的東西自家小孩也能畫，嚴重的時候甚至把波洛克都說到開始自我懷疑，讓他失去了對作品的自信，一段時間里都需要朋友來告訴他自己畫的好壞。

但是有件趣事發生在1960年在巴黎舉辦的《Antagonismes》展覽上，人們不得不硬生生鋸開一座藏有無數古典繪畫作品的博物館大門，以便往館里搬運一幅巨大的波洛克油畫，極為諷刺。

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作畫的時候，波洛克會把畫布鋪在工作室的地板作畫，一邊圍著畫布走來走去調整方位，一邊用畫筆或其他工具滿沾油漆懸在畫布上方，操控油漆滴到畫布上，畫筆本身并不與畫布接觸。這種畫法被稱為“滴畫法”。

在地板上畫畫，我感覺更自在，也更接近畫面，讓自己成為畫面的一部分。

波洛克并不是第一個使用“滴畫”技巧作畫的畫家，比他早一個時代的亞美尼亞裔美國畫家阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）也曾在作品中用過類似技巧，跟他同時代的馬克斯 · 恩斯特（Max Ernst）則公開指責波洛克剽竊了他的靈感。

但使波洛克成名的，還是他的滴畫作品。他的這一風格作品集中出現在1947-1950年間，成名之后的波洛克迅速成為了美國收入最高的先鋒派畫家。

不過波洛克似乎并不太喜歡成名，接受采訪的時候也只是讀臺本，自我推銷的行為讓他也覺得自己像個騙子。波洛克繼續酗酒。

其實在波洛克的藝術事業初期，他更多是個雕塑家而非畫家。在1933年寫給家人的一封信中，波洛克說：

那時候的他還因為自青春期就有的酗酒問題，必須要接受治療。他在1939年開始接受榮格派的精神分析，分析師建議他用畫畫來幫助分析、結合治療，這使得許多榮格的概念出現在他的畫作里，甚至有人據此猜測波洛克可能患有躁郁癥。

1943年，波洛克的事業轉機來了。當時全美富豪榜有名的古根海姆家族有個千金，佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）。古根海姆是個藝術收藏家、社交名流，老爹在泰坦尼克號海難中去世，留給她大量遺產。電影里拒絕上救生船的紳士，就是以其父親為原型。

古根海姆借錢給波洛克和他老婆，兩人在長島買了房子，做成工作室。更重要的是，古根海姆還邀請波洛克為自己的新別墅門廳創作一幅壁畫，每月付150美元，可以讓他專注畫畫。

這般邀請意味著波洛克已經是個很成功的畫家了——盡管這是波洛克第一次用油漆，也是有史以來最大的一幅畫作。

然后才有了1949年一夜成名的波洛克。

成名之后，波洛克轉簽了另一家更加商業的畫廊，收藏家對新作品的需求很大，而成名的壓力更迫使他需要進步，挫敗感卻從未遠離，波洛克的酗酒問題再度加深。

在他名聲的巔峰時期，波洛克突然放棄了讓自己成名的滴畫法。1951年后的作品中開始出現大塊大塊用潑倒油漆的方式繪制的黑色區域，作品風格不再像以往如此多彩。

這些畫被稱為他的“黑色傾倒物（black pourings）”，在紐約的貝蒂 · 帕森斯畫廊展出時，一幅也沒有賣出去。收藏家沒以前那么感興趣，對波洛克的消極評價也開始逐漸出現。而他自己也慢慢變得很少畫畫了。

1955年，波洛克創作了《Scent》和《Search》，這是他的最后兩幅作品。第二年由于酒駕，波洛克在離家一公里的地方發生事故去世，年僅44歲，這一年沒有新作品。

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后來有人跳出來指證，波洛克成名的那幾年，美國中情局正在利用抽象表現主義作為冷戰的文化武器，秘密行動幫助美國藝術提升世界地位，為文化霸權鋪路，因此中情局也在暗中一直幫助波洛克提升藝術地位，塑造屬于美國的藝術話語權。

波洛克的確是美國現代繪畫擺脫歐洲標準、在國際藝壇建立領導地位的第一功臣。最貴的一件作品《No. 5, 1948》，2006年賣出了1.4億美金。

如此高成交額的原因，簡單說，是波洛克這個人物被放置在了美國文化結構的頂端。

但要解釋他是如何到那里的，以及他的作品是如何形成巨大商業價值的，則需要一個很長的答案，不在本文里展開討論，回來繼續說波洛克的畫。

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1999年，俄勒岡大學的物理學家理查德·泰勒（Richard Taylor）把波洛克的畫拍成高分辨率照片，掃描進計算機并做了圖案的分形維度計算，結果發現波洛克早期的滴畫作品，分形維度與自然界中豐富的分形圖案——比如海岸線和雪花的邊緣維度相似。

泰勒繼續調查了120個人對于分形圖案的審美傾向，其中113個人更喜歡分形圖案。而過往的其他研究也發現，我們的確也會更喜歡一定限度內的重復和變化，規則框架里的無規則，比如貝多芬協奏曲中的微妙變奏，比如波洛克的畫。

有人評價，波洛克是在測試人眼所能達到的審美愉悅極限。

泰勒說：“很多人覺得只要往畫布上滴顏料，就可以得到一幅波洛克的畫，其實不然。如果你想復制一幅他的畫，你必須有他的肌肉結構和身高等生理特征，再花上10年去練習。”

泰勒甚至研究出一套算法，這套算法可以根據分形維度數值來判斷波洛克作品真偽。他對這套算法非常自信，認為借助這套算法甚至還能估算作品年份。盡管泰勒的研究是用數學工具解剖藝術作品，但倒也說明也許真不是誰都能畫。

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的確，波洛克的滴畫法既復雜又粗糙，既精巧又隨意。為了能制造出特定效果，他需要油漆有一定的流體粘性，作畫時還需要考慮地心引力和畫布的吸水速度，每一筆都要進行推演，一切可控與不可控因素都會影響效果。

作畫的工具也會不一樣。“木棍、硬化或粗糙的畫筆（實際上還是像木棍）、注射器。他的力量驚人，搬著巨大的注射器同時還要分心控制顏料的流向。”

特殊的作畫技法賦予作品獨特質感。作家勞倫斯 · 阿洛維（Lawrence Alloway）說:：“這種顏料不是通過接觸來表現的；我們看到的顏料是在重力的作用下形成的。表面不像有底漆的帆布那樣堅硬、牢固，而是像棉布那樣柔軟、蓬松、容易接受。”

在波洛克的滴畫作品中，很難找到能夠說明方位的元素，甚至任何可以辨認的東西乃至焦點。有人批評波洛克的方法是在畫墻紙。但這正是他希望達到的目的，讓畫作更多與運動的節奏、手勢有關。波洛克堅持認為在繪畫過程中，他對顏料始終保持著控制，同時又受原始情感的引導，并沒有那么多隨機發生。

繪畫過程中，他會圍著畫布打轉，反復檢查畫面上是否會出現象形圖案 ，如果有就刪掉，因為他認為“畫作必須保持自己的生命力”，《LIFE》中寫道。

但是《LIFE》大火的特稿并沒有解釋如何欣賞波洛克的作品。事實上在整個上世紀50年代，美國冷戰時期的修辭學都遵循這樣的主張：現代藝術是可以被理解的，但你要有耐心去建立一種審美機制，或許還需要一些批評家的幫助。

不過，此外仍有另一個真理，即自由表達的權利。不管別人可能多么不理解它，繪畫依舊是可以自由創作的。

無論如何看待波洛克的畫，他的影響力無疑是巨大的。不僅僅是藝術風格和作品形式方面，更在于觀念與姿態。

生活不必始終墨守成規，處處遵從別人的畫法。以波洛克為主要力量的抽象表現主義繪畫與傳統做法背道而馳，以不同的視角探索未知，才有其啟發性和獨特之處。

“我想直接表達我的感受，而不是向他人去闡明它們。技巧只是達到目的的手段。”在闡述自己的繪畫過程的時候，波洛克這樣解釋。

在強調個體自由意志的同時，對經驗提出挑戰，大概這是波洛克之所以為波洛克。

這大概也是趙趙之所以為趙趙的原因。

先驗經驗主義認為經驗是生命一切認識的基礎，離開經驗，就不能確定概念是否代表任何現實事實——于動物如此，于藝術家如此，于極限運動者也如此。

因此，先驗經驗主義藝術家趙趙以顛覆性的藝術語言進行實踐對經驗提出挑戰，在喚醒生命體自由意志力量的過程中，直面創作居支配地位的掙扎，探索人類無意識精神生活的合理化。堅持自己的極限是自己，且絕不止步。

在他的作品里，我們也能找到這種挑釁一般的藝術語言。比如《塔克拉瑪干計劃》中，趙趙和團隊一行30多人，用23天時間把一臺冰箱挪到了塔克拉瑪干沙漠的中心地段，并從沙漠邊緣地帶的農戶引了100公里長的電纜，讓冰箱在沙漠中心持續工作24小時。

對趙趙來說，項目從籌資到鋪設電纜、與當地居民溝通，都是他介入作品的方式，這也使得作品有了結構性的敘事方式，而結果與過程也達成了互通。在創作的過程中，趙趙也在構建自我找尋的地圖。

作為80后當代中國藝術家，趙趙也和波洛克一樣，一直在用自己顛覆性的語言對先驗經驗主義提出挑戰，完成對個體自由意志的強調。

生活不必處處循規蹈矩，只需盡情表達。